![](https://geox.udistrital.edu.co/public/journals/7/article_16264_cover_es_ES.jpg)
DOI:
https://doi.org/10.14483/21450706.16264Publicado:
2020-07-08Número:
Vol. 15 Núm. 28 (2020): julio-diciembre de 2020Sección:
Sección CentralEl silencio… una aproximación
Silence… an Approximation
O silêncio…uma aproximação
Palabras clave:
silence, silence Aesthetic, cultural uses of Silence, listening of Oneself (en).Palabras clave:
silencio, estética, escucha, cultura (es).Palabras clave:
silêncio, estética, escuta, cultura (pt).Descargas
Referencias
Abascal, M. D. (2002). La teoría de la oralidad. (Tesis doctoral). San Vicente del Raspeig, España: Universidad de Alicante.
Aranguren, J. P. (2008). El investigador ante lo indecible y lo inenarrable (Una ética de la escucha). Nómadas, (29), 20-33.
Barber, Ll. (28 de agosto, 1992). 4'33'' de silencio. Cultural. Disponible en http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/1992/08/21/044.html
Bellet, M. (1989). L'écoute. Paris, France: EPI. Desclée de Brouwer. (Selección de algunos fragmentos traducidos por Viviana Mancovsky/Documentos de trabajo).
Borges, J. L. (1999). Del culto de los libros. Otras inquisiciones. Madrid, España: Alianza Editorial.
Camus, A. (2014). Los mudos. El exilio y el reino. Madrid, España: Alianza.
Cepeda, M. (2012). En torno a una ética de la escucha. (Tesis doctoral). Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
Cussen, F. (2018). Borraduras digitales. Virtualis, 9(17), 55-82.
Dolar, M. (2007). Una voz y nada más. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
Endô, S. (2009). Silencio. Barcelona, España: Edhasa.
Ferreiro, E. (2001). Pasado y presente de los verbos leer y escribir. Ciudad de México, México: FCE.
Foucault, M. (2002). La hermenéutica del sujeto. Ciudad de México, México: FCE.
Freire, P., y Faundez, A. (2013). Por una pedagogía de la pregunta. Crítica a una educación basada en preguntas inexistentes. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.
Gallego, C., Bravo, R., Céspedes, M., Mentasti, H. (productores) y Guerra, C. (director) (2015). El abrazo de la serpiente [Cinta cinematográfica]. Colombia: Ciudad Lunar Producciones.
García, E. (2012). Desde John Cage: 4'33'' como fin de toda obra. (Tesis Doctoral). Universidad de Vigo, España.
Le Breton, D. (2006). El silencio. Madrid, España: Sequitur.
Lenkersdorf, C. (2008). Aprender a escuchar. Enseñanzas mayas-tojolabales. Ciudad de México, México: Plaza y Valdés.
Machado, A. (1969). Proverbios y cantares. Antología poética. Madrid, España: Salvat.
Marco Furrasola, A. (1999). Una aproximación a la semiótica del silencio. (Tesis doctoral). Universidad de Barcelona, España.
Moya, C. (2012). Aproximación al silencio elocuente de los enunciados: lo que se comunica y no se dice. Forma y Función, 25(2), 63-83.
Nancy, J. L. (2015). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.
Narodowski, M. (1999). Después de clase. Buenos Aires, Argentina: Noveduc.
Nerburn, K. (1994). Neither Wolf nor Dog. On Forgotten Roads with an Indian Elder. Novato, USA: New World Library.
Ong, W. (1987). Oralidad y Escritura. Ciudad de México, México: FCE.
Pellerano, R. y Mutchinick, M. (2011). El sentido del silencio - lenguaje, arte, cuerpo-. Plurentes. Artes y letras, (1), 1-10.
Plutarco. (1995). Sobre la charlatanería. Obras morales y de costumbres. Madrid, España: Gredos.
Rodríguez, J. M. (2007). De musas y sirenas, apuntes sobre música y psicoanálisis. Revista intercontinental de psicología y educación, 9(2), 85-92.
Sennett, R. (2012). Juntos. Barcelona, España: Anagrama.
Skliar, C. (2014). Incluir las diferencias: una realidad insoportable. Conferencia llevada a cabo en el 1er Congreso Internacional de orientación para la inclusión. Barcelona, España. Recuperado de: vimeo.com/99081670
Skliar, C. (2017). Escribir tan solos. Madrid, España: Mármara.
Skliar, C., y Téllez, M. (2017). Conmover la educación. Ensayos para una pedagogía de la diferencia. Buenos Aires, Argentina: Noveduc.
Sontag, S. (1997). La estética del silencio. Estilos Radicales. Madrid, España: Santillana.
Vygotsky, L. (1995). Pensamiento y palabra. Pensamiento y lenguaje. Buenos Aires, Argentina: Fausto.
Zambrano, M. (2002). Claros del bosque. Barcelona, España: Seix Barral.
Zambrano, M. (2007). Filosofía y educación. Manuscritos. Málaga, España: Ágora.
Cómo citar
APA
ACM
ACS
ABNT
Chicago
Harvard
IEEE
MLA
Turabian
Vancouver
Descargar cita
El silencio… una aproximación
Artículo de investigación
Gloria Rojas
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia
glorjamar@gmail.com
Recibido: 2 de septiembre de 2019
Aprobado: 10 de octubre de 2019
Cómo citar este artículo: Rojas, Glorias (2020).El silencio… una aproximación. Calle 14: revista de investigación en el campo del arte 15(28). DOI: https://doi.org/10.14483/21450706.16264
Agradezco a Carlos Skliar por el apoyo al trabajo doctoral sobre la escucha desde el que surge este artículo alrededor del silencio.
El silencio… una aproximación
El silencio… una aproximación
Resumen
El silencio, como condición indiscutible para la escucha, posibilita varias maneras de percibirse. Desde un carácter interdisciplinar, se considera su inexistencia, así como las contingencias estéticas que pueden surgir desde él. A esto le sigue una mirada sobre lo cultural y socio-antropológico que muestra también diversas formas de distinguirlo. Se reconoce, además, una frontera intra e intersubjetiva del silencio que llama al detenimiento y reflexión ante un mundo cargado de ruidos y sonidos que no da tiempo ni espera para la principal escucha: la de sí.
Palabras clave
Silencio; estética; escucha; cultura.
Silence... An Approximation
Abstract
Silence, as an undeniable condition for listening, enables various ways of perceiving the self. From an interdisciplinary approach we consider its non-existence, as well as the aesthetic contingencies that may arise from it. This is followed by a look at the cultural and socio-anthropological dimensions, that also show various ways of characterizing it. We also highlight an intra and intersubjective border of silence that calls for stopping in place and reflecting before a world full of noise and sounds that does not give time or pause for the main exercise of listening: that of listening to the self.
Keywords
Silence; aesthetics; listening; culture.
Le silence ... une approximation
Résumé
Le silence, condition indéniable de l'écoute, permet diverses manières de se percevoir. A partir d'une approche interdisciplinaire, nous considérons sa non-existence, ainsi que les contingences esthétiques qui peuvent en découler. Vient ensuite un regard sur les dimensions culturelles et socio-anthropologiques, qui montrent également différentes manières de le caractériser. Nous mettons également en évidence une frontière intra et intersubjective de silence qui appelle à s'arrêter et à réfléchir devant un monde plein de bruits et de sons qui ne laisse ni temps ni pause pour l'exercice principal de l'écoute : celui de l’écoute de soi.
Mots clés
Silence ; esthétique ; écoute ; culture.
O silêncio…uma aproximação
Resumo
O silêncio como condição indiscutível para a escuta, possibilita várias maneiras de se perceber. A partir de um caráter interdisciplinar, se considera sua inexistência, bem como as contingências estéticas que podem surgir a partir dele. Isto é seguido por um olhar sobre o cultural e socioantropológico que também mostra, diversas formas de distingui-lo. Além disso, se reconhece uma fronteira intra e intersubjetiva do silêncio que exige uma pausa e reflexão diante de um mundo carregado de ruídos e sons que não nos dão tempo nem espera para a principal escuta: a de si.
Palavras chave
Silêncio; estética; escuta: cultura
Upalla kawachingasina
Maillallachiska:
Llapa ullarispa kausanchi manima llukan iuar nunchi kikinta ullanakungapa chimanda kai kilkapi ninakumi nukanchita llukanchi munarispa nukanchi kikin kausanga.
Rimangapa Ministidukuna:
Upalla; nuka kaska ullai; Nukanchipa kausai
Introducción
Evocar el silencio ha sido homologado con invocar el vacío, la ausencia, la nada, y por ello se ha dicho poco sobre él. Que se le haya abordado poco tiene que ver con esa especie de temor, confusión o perturbación que muchas veces genera, porque se divide y se aleja de la palabra. No es fácil poderse mantener incólume ante la ausencia de sonido, ya que este estado pareciera rememorar la muerte, lo que no existe o lo que deja de existir (Moya, 2012; Abascal, 2002; Dolar, 2007; Ong, 1987).
Hay infinidad de tratados sobre la palabra, la voz, el habla, pero muy contados sobre el silencio, que es, en sí mismo, respiración entre los sonidos, las expresiones y todo lo que acarrea lenguaje. Pero, siendo el silencio a la vez una parte fundamental de ese lenguaje, no puede ser su antípoda. Sin ser contrario, el silencio hace existir el significado proyectándose en un amplio campo semiótico (Moya, 2012; Le Breton, 2006).
El silencio, por tanto, no solo es complejo, sino que se manifiesta y se asume desde varias fronteras que podrían ser no solo inter, sino pluridisciplinarias (Le Breton, 2006; Dolar, 2007; Marco Furrasola, 1999). Se tiene en cuenta que siendo condición para la escucha (cf. Plutarco, 1995), el silencio puede partir del escuchar al otro, del escucharse con el otro y del escucharse a sí mismo (Bellet, 1989), a lo que también se sumaría el escuchar lo otro.
Consideraremos el silencio desde varios enfoques, algunos que en principio plantean su inexistencia, al lado de relaciones estéticas derivadas de la música, las artes plásticas y la literatura, lo que nos llevará a introducirnos en lo sociocultural y antropológico. No dejaremos de lado esa mirada que conduce a la interioridad que permite la escucha de sí y la escucha del otro, y apropiarse del silencio como salida ante un mundo cada vez más lleno de ruidos y de sonidos que no dan tiempo para la espera, la paciencia, la escucha.
La inexistencia del silencio. Posibilidades estéticas
El silencio es una utopía impracticable.
Carlos Skliar (2017)
Es posible plantear la inexistencia del silencio porque este no puede ser ausencia de sonoridad absoluta. Es imposible un mundo estático que espontáneamente no vibra, donde no se oye nada y donde podríamos estar callados del todo. Ni siquiera en los lugares más apartados o aislados y sin rastro humano puede haber un silencio absoluto. El ser humano, mientras vive, nunca puede estar exento de movimiento, y siempre hay un rastro sonoro tras él: pasos, gestos, aliento... Ni siquiera la inmovilidad extrema anula el sonido de la respiración o los sonidos que surgen del cuerpo (Le Breton, 2006; Marco Furrasola, 1999, García, 2012).
Desde el ámbito de la música, uno de los que más experimentó una búsqueda profunda del silencio fue John Cage, quien creó la composición vanguardista que denominó 4’33, en la que aparentemente solo hay silencio durante cuatro minutos 33 segundos. En una de las versiones iniciales se puede percibir a un músico frente al piano que hace cuatro movimientos sin tocar ninguna tecla y sin producir ningún sonido. Lo que se puede interpretar como una invitación a escuchar la vida y el mundo, o aquellos ruidos que no se pueden evitar desde el ambiente (el viento que suena, la lluvia que cae, alguien que sale de la sala de conciertos, los pasos y el sonido de la puerta, etc.). Lo que, a su vez, ha sido interpretado como una incitación para que quien escucha se tome el trabajo de re-crear los sonidos del mundo y de la vida a su alrededor, haga una elaboración propia y no se atenga a la música como algo producido solo por quien la crea (cf. Cage en Barber, 1992; García, 2012 y Cussen, 2018).
En ese sentido, según Sontag (1997), el silencio no puede existir literalmente, ni ser propiedad de una obra estética porque no es neutral: es simplemente un elemento más de lo que puede componer una obra y se presenta en un horizonte que se repliega constantemente, va y viene, y nunca puede darse totalmente. Asunto que trasciende a fronteras como las de la literatura, donde el silencio también
[…] es creación cuando el escritor deja en blanco una página ahí donde el lector esperaba una respuesta; si abandona a sus personajes en el secreto de sus deliberaciones interiores, olvidando por un momento el completo dominio que tiene sobre ellos; o si usa con frecuencia puntos suspensivos o elipsis, como en la literatura japonesa; o, también, si usa una escritura velada como Camus en El extranjero. (Le Breton, 2006, p. 56).
Siendo numerosas las posibilidades estéticas del silencio, en la pintura hay un aporte de este por la monocromía y sus semejantes simbólicos como el vacío en el que parece flotar la forma, o todo aquello que evoca y crea un ambiente de silencio que a veces tiene resonancias metafísicas, como se ha planteado en artistas representativos en la búsqueda de un silencio pictórico como Klein, De Chirico o Hopper (Le Breton, 2006). Desde esta mirada tampoco se puede desconocer el cuadro blanco de Malevich o la video grabación de Nam June Paik Zen for Film (García, 2012).
Esto permite reconocer cómo, contrario a muchos otros campos, el arte se ha apropiado y ha reivindicado al silencio como algo revolucionario que expresa inconformidad y permite decir lo que no puede ser dicho. Además, hace emerger preguntas sin respuestas, el sinsentido, la fragilidad de la vida y la trascendencia de la existencia, asuntos que, de una u otra manera, amortiguan la carga que generan los ambientes cada vez más llenos de ruidos y de sonidos retumbantes que rebosan el mundo actual y que no dan tiempo para sí (Pellerano y Mutchinick, 2011).
Pero aun en estas manifestaciones y a pesar de ellas, el silencio resulta incapturable porque no es el sonido en su grado cero: “Aunque pudiera conseguirse experimentalmente mediante una privación sensorial, no existe en la naturaleza. En todo lugar resuenan numerosas manifestaciones sonoras, aunque sean espaciadas, tenues y lejanas” (Le Breton, 2006, p. 109).
Los experimentos que se han tratado de acercar al silencio total, como en una cámara anecoica o una habitación insonorizada, fracasan cuando se empiezan a escuchar los latidos del corazón, la circulación de la sangre u otros movimientos del interior del cuerpo que muchas veces adquieren, dimensiones inesperadas. El mismo músico John Cage lo probó cuando se encerró en una cámara anecoica o insonorizada, en la cual dijo que había escuchado dos ruidos: uno agudo y uno grave, en el que el primero era su sistema nervioso y el segundo, su sangre en circulación. Cage llegó a la conclusión de que el silencio no existe, que siempre existirán los sonidos, por lo que no habría por qué preocuparse por el futuro de la música (Barber, 1992; Sontag, 1997; García, 2012; Marco Furrasola, 1999).
Pareciera entonces que la tendencia del cuerpo no es al silencio, sino al ruido y al sonido y que la voz es vida en sí misma, como si el sonido fuera para los oídos lo que el aire para la nariz, ya que es lo que da certeza y seguridad de que se está viviendo: “La existencia siempre palpita y deja oír un rumor que tranquiliza, pues confirma la persistencia de unos puntos de referencia esenciales” (Le Breton, 2006, p. 109).
Desde un sentido filosófico, Nancy (2015) plantea que el silencio se remonta “a la resonancia del ser o al ser como resonancia […] en una condición de silencio perfecto uno oye resonar su propio cuerpo, su aliento, su corazón y toda su caverna retumbante” (p. 45). Así, el silencio no queda incólume ni con la muerte, porque la lentitud en el proceso de descomposición de la carne también es algo contrario al silencio (Le Breton, 2006).
Puede ser largo e interminable el panorama en el que el silencio siempre será resbaladizo e inabordable en su totalidad; la única certeza entonces, es que este no es nunca privación. El sonido, el ruido, el habla misma parecieran ser impulsos o algo preestablecido de antemano. En cambio, el silencio pareciera ser esfuerzo, algo que hay que elaborar, crear y re-crear. Así, si el silencio del ambiente no existe, entonces solo resta como única condición para hacerlo existir el tratar de acallar la voz interna y las propias palabras audibles externamente para disponernos a escuchar no solo al otro, sino también lo otro y, sobre todo, a nosotros mismos:
No se trata de que haya una ausencia de manifestaciones ruidosas, sino de que se produzca una resonancia entre uno mismo y el mundo, que llame al recogimiento, a la calma [lo que] permite hacer balance, recobrar el equilibrio interior, dar el paso de una decisión difícil. El silencio pule al hombre y lo renueva, pone en orden el contexto en el que desenvuelve su existencia (Le Breton, 2006, pp. 113-114).
Al contrario del silencio, el ruido generalmente tiene una connotación negativa, es agresivo, genera molestias, puede ser obstáculo para cierto tipo de libertad porque se impone y no se puede controlar muchas veces, además genera interferencia y distorsión del sonido, siendo el bienestar acústico un lujo (Le Breton, 2006). Asunto que en los contextos actuales cada vez se vuelve más lejano e inalcanzable ante la permanente conexión tecnológica que han producido las nuevas formas de comunicarnos, transformando drásticamente nuestras subjetividades y formas de crear (Cussen, 2018), el comportamiento, los discursos, la escucha y la manera de percibir el mundo, el conocimiento y las dinámicas en que asumimos el lazo social, incluyendo nuestras afectividades. Entorno en el que muchas veces encontramos manifestaciones contrarias, ajenas y lejanas al silencio.
El grito: ¿adversario del silencio?
El famoso cuadro de Edvar Munch representa a alguien que emite un grito desesperado y se lleva las manos a sus mejillas en señal de zozobra. En ese cuadro hay todo un contexto y un mensaje trascendental aliado de la angustia existencial y de la soledad del hombre. Acudimos a Jameson (citado por Skliar y Téllez, 2017), para señalar que el contenido gestual de la obra de Munch
[…] es su propio fracaso, puesto que el dominio de lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas de la garganta humana, es incompatible con su medio (como queda subrayado por la carencia de orejas del homúnculo representado). Pero incluso, este grito ausente nos coloca de forma inmediata ante la experiencia aún más inaudible, de la atroz ansiedad que el propio grito debería ‘expresar’. Sus ondas se inscriben en la superficie pintada, en forma de grandes círculos concéntricos en los que la vibración sonora deviene finalmente visible, como en la superficie del agua, en una regresión infinita que emerge del que sufre para convertirse en la geografía misma de un universo en el cual el propio dolor habla y vibra, materializada en el ocaso y en el paisaje (p. 45).
El cuadro de Munch es quizás una de las pocas representaciones visuales de lo sonoro que, a través de un grito, impactan y logran transmitir la desesperación, el dolor, la violencia o el sufrimiento. También podría ser visualmente, la manifestación extrema de la voz, que se hace perceptible y significativa en una frontera que se ve y no que se escucha, ajena paradójicamente, a la naturaleza del grito en sí mismo.
Tal vez, en una etapa inicial, el grito se instala como el origen, lo prístino y lo más primitivo de la voz porque no acepta la contención (cf. Abascal 2002). Ahí se nos muestra anterior y, aparentemente, en franca oposición al silencio. Sin embargo, el grito y el silencio también están hermanados, ya que el uno puede ser el grado extremo del otro y, a través de una inherencia imperceptible, se definen juntos. Le Breton (2006) dice que el grito “nunca está lejos del silencio: son dos formas similares de expresar la insuficiencia del lenguaje” (p. 184), por lo que se corresponden más con el cuerpo que con la palabra en sí. Desde esa perspectiva antropológica, el autor en mención dice que cuando el sufrimiento no cesa (v.g. en caso de muerte), el grito y el silencio pueden emparentarse profundamente. Así, el silencio tiene también un fuerte arraigo en prácticas sociales y culturales que lo definen.
Diferentes usos socio-culturales del silencio
Algunos autores (Zambrano, 2002; Lenkersdorf, 2008; Cepeda, 2012) señalan que la cultura occidental es una cultura parlante en la que siempre se ha resaltado la voz, a la que le cuesta trabajo quedarse en silencio y escuchar, porque estas representan quietud, interiorización y atender primero al otro. El hablar, en cambio, constituye acción, expresión y dinamismo: “al menos entre nosotros, los occidentales, tan reacios al silencio, las percepciones se convierten en seguida en juicio dentro de una actitud imperativa” (Zambrano, 2002, p. 67) .
Sin embargo, en el plano de lo teológico, muchas tradiciones tanto de Oriente como de Occidente demuestran estar basadas en el silencio. Este se presenta como un medio que resulta indescriptible y superior a cualquier intervención hablada por significativa que esta sea, implicando la contemplación, la meditación o un estado de trascendencia que, a través de la palabra, no puede alcanzarse (cf. Marco Furrasola, 1999). Por ello, también se dice que el plano espiritual está ligado al
[…] perfeccionamiento moral [que se logra] a través del acallamiento impuesto a ese parloteo continuo, a esa charla que ocupa nuestro espacio interior […] si observamos nuestro espacio interior, encontramos que nunca está vacío ni tampoco callado. Y así lo corroboran en el extremo, la exigencia y los verdaderos adiestramientos de los que siguen la vía de la perfección en todas las religiones […] hay un uso constante de la metáfora del […] silencio. Y también del equivalente del silencio (Zambrano, 2007, p. 51).
En algunas culturas orientales es diciente la representación de una “música silenciosa” que se dirige al espíritu para invitar al recogimiento interior, ya que el silencio despierta “otra dimensión de la realidad, una vía espiritual, en la que la escucha es distinta, al margen del mundo. Los músicos del silencio encarnan sólo la estrecha puerta que se abre sobre el más allá de las apariencias” (Le Breton, 2006, p. 172).
Se ha planteado que el silencio en culturas no occidentales cobra un valor mucho más acentuado que en las occidentales (Marco Furrasola, 1999; Cepeda, 2012; Zambrano, 2002); sin embargo, desde el contexto religioso occidental hay también prácticas particulares y disciplinadas del silencio: en la oración, en asuntos de liturgia y de organización de la vida monástica, o en el silencio abstinente que deriva de la penitencia y que domina los sentidos o las necesidades corporales de ascetas, ermitaños y comunidades religiosas que se han aislado para profundizar sus prácticas religiosas (Endô, 2009; Le Breton, 2006).
De otro lado, vale la pena reconocer lo significativo que es el silencio y la escucha para las culturas originarias de América, atendiendo los acercamientos de Nerburn (1994) a la cultura lakota en Norteamérica, y de Lenkersdorf (2008) a la cultura maya tojolabal en México. En esto también podríamos incluir la mirada que se muestra en la cinta El abrazo de la serpiente (Gallego y otros, 2015), alrededor de una cultura indígena del Amazonas colombiano: allí se percibe el punto de vista indígena, haciendo referencia a la valoración especial y mística que se tiene sobre el silencio como condición para escuchar no solo al otro, sino también la naturaleza. Mirada que traspasa religiones, fronteras, etnias, naciones, lenguas o visiones de mundo.
El escuchar lo otro: silencio para percibir la naturaleza.
Es poco tenido en cuenta, en nuestro contexto, el silencio que permite escuchar la naturaleza, aquel que permite escuchar el campo, la pradera, los árboles, los ríos, la tierra… Como lo dice Carlos Lenkersdorf (2008, p. 19): “Si se escuchara no nos encontraríamos en la crisis climática en que vivimos. La naturaleza nos habla: los glaciares polares y otros, se derriten. La temperatura va en aumento”.
En esa misma línea, Kent Nerburn (1994), en sus conversaciones con el anciano indio lakota, hace ver que en el silencio de la voz la naturaleza puede ser escuchada cuando uno apaga el sonido que mana de sí . Esto muestra que la voz propia puede ser un permanente obstáculo para esa escucha, porque el silencio ha sido algo arraigado en las prácticas culturales de los indígenas y enseñado desde tiempos inmemoriales .
A pesar de lo anterior, comúnmente asociamos los ambientes rurales y naturales con una imagen bucólica que emana paz y calma, como si estuvieran más cerca del silencio. Sin embargo, estos no están exentos de la sonoridad del mundo, ya que ruidos de animales y de la naturaleza misma pueblan estas atmósferas que parecen apacibles, dándole al silencio un relieve que lo llena de ecos y de sonidos: “insectos, pájaros nocturnos, ranas, ladridos de perros […] El viento [que] agita hojas y ramas, […] troncos [que] crujen, […] animales que corren y se esconden en la espesura; el rumor de los ríos o de los manantiales…” (Le Breton, 2006, p. 109); son algunos de ellos. Estos sonidos, entonces, solamente comprueban la inexistencia del silencio (Cage en García, 2012).
Este silencio para escuchar la naturaleza es una cuestión que poco se aborda en los medios masivos de comunicación y ni siquiera en la mayoría de los currículos. Asunto, por demás, que se agrava hoy en día con nuestro alejamiento de la naturaleza en sí misma, además del ahínco con que nos aferramos a un mundo lleno de tecnologías en entornos urbanos que está ganando una batalla llena de ruidos, de sonidos ensordecedores y de situaciones que, muchas veces, pueden tornarse violentas.
El silencio como mecanismo de defensa
El silencio también puede representar un mecanismo dedefensa y protección, porque no hay cómo oponerse y resistirse a él. Como no hay ni órdenes ni mandatos en el silencio (Dolar, 2007), entonces, también puede estar emparentado a una actitud de cuidado, oposición o firmeza:
[…] una forma organizada de resistencia, de rechazo a conceder al otro la menor palabra que venga a legitimar, sin pretenderlo, su propósito, de dejar pasar una conducta digna de censura. Protesta pasiva, pero muy poderosa en cuanto que niega cualquier reciprocidad con el otro, cercena el lenguaje en seco, negándole al otro el reconocimiento como interlocutor (Le Breton, 2006, p. 62).
El silencio puede manifestar oposición o rechazo ante alguien o contra algo, por lo que el ser reservado con las palabras puede ser un sistema de defensa, pero también, ante muchos, puede parecer como una carencia personal, especialmente cuando se entablan relaciones entre individuos de distinto nivel social o distintas etapas etarias (Le Breton, 2006).
Como mecanismo de defensa, el silencio es referido por Kent Nerburn (1994) en su libro Neither Wolf nor Dog a través de las conversaciones con un anciano indio lakota, donde se muestra la valoración del silencio desde tiempos ancestrales para esta cultura indígena ligada a los siux, y se cuestiona cómo, para el hombre “blanco” o wasichu , el silencio genera miedo, nerviosismo, e imposibilidad de manejo, ya que el “blanco” necesita llenar el espacio con sonido, hablando enseguida aun antes de saber lo que va a decir. Aquí el silencio (por parte de los lakota) implicaría un “dominio de sí, un repliegue provisional que permite madurar las decisiones o sopesar los argumentos del otro […] un silencio bien pensado [que] permite controlar la situación” (Le Breton, 2006, p. 59).
Pero, también, el silencio se manifiesta como una posición de repliegue y medida de protección ante lo que no se comprende o de situaciones que llevan tiempo para poder familiarizarse con ellas. Así, en el contexto escolar norteamericano, los niños indígenas tienen fama de ser silenciosos, tímidos o indiferentes a las actividades escolares y muy poco les interesa estar inmersos en un ambiente de competencia académica: “Los jóvenes siux se resisten a las insistentes invitaciones que les hacen sus profesores para que tomen la palabra y cuando la toman sólo pronuncian unas cuantas frases lacónicas” (Le Breton, 2006, p. 25), asunto que también es comprobado por Nerburn (1994). Teniendo en cuenta otro contexto, Skliar (2014) señala que gran cantidad de niños bolivianos han sido condenados a la educación especial porque muchos maestros en las escuelas no han entendido esa tradición cultural en la que lo primero es escuchar y no participar, no hablar, no expresarse.
Vemos así, que el silencio y la palabra pueden depender de usos culturales y sociales cambiantes de un lugar a otro, ya que en algunas sociedades pueden surgir malentendidos si difieren las pausas y los ritmos de las conversaciones. En contextos como los nuestros, si el silencio se instala entre quienes interactúan o conversan puede brotar la incomodidad. Otras sociedades no les dan tanta relevancia a las palabras, ya que basta con la presencia mutua que se acompaña de un uso del lenguaje mesurado para que haya comunicación (cf. Le Breton, 2006, Nerburn, 1994; Abascal, 2002, Marco Furrasola, 1999).
También Abascal (2002) señala que los silencios pueden producir efectos disímiles dependiendo del contexto, ya que en algunas culturas originan molestia aquellos “silencios que surgen en medio de una conversación y tienden a ‘llenarse’ con procedimientos paralingüísticos, frases hechas, etc., pero en otras culturas puede resultar irritante esa tendencia nuestra a romper los silencios que ellos aprovechan para preparar sus intervenciones” (p. 579). Esto es lo que ilustra el anciano indio lakota que conversa con Nerburn (1994), cuando aquel le relata su experiencia de inserción en la escuela cuando era niño: la maestra le hacía alguna pregunta y él no respondía inmediatamente, por lo que ella se ponía nerviosa, golpeaba con su regla el escritorio, se enojaba con el niño indio y le increpaba preguntándole si tal vez no la había escuchado o si el gato se había comido su lengua, cuando él simplemente lo que hacía era pensar su respuesta . Para el caso, la actitud de la maestra como adulta que proviene de la cultura europea, no se toma el trabajo de entender la visión de mundo del niño indígena y exige producir habla y discurso a costa de lo que sea, sin tener en consideración que la mayoría de sus estudiantes (niños lakota) estaban temerosos de ello, y tampoco considera que para ellos, el quedarse en silencio era una medida de respeto frente a cualquier adulto que hablara desde tiempos ancestrales, tal como lo relata el autor en mención.
¿Callarse o hacer silencio?
Aunque tienden a tratarse como sinónimos, el callar puede ser muy distinto del hacer silencio. Desde el latín se diferencian dos formas: silere (hacer silencio) es un verbo intransitivo que se refiere al individuo en soledad sin que cause preocupación a nadie, porque encierra tranquilidad y mansedumbre. Esto no solo es propio del hombre, sino que también se aplica al medio natural, a los objetos o a los animales (Le Breton, 2006).
Al contrario, con el callarse, ocurre un repliegue externo al lenguaje, ya que su raíz latina tacere es un verbo cuyo sujeto es una persona que llega a la interrupción o a la ausencia de la voz: “no ofrecer la propia palabra al otro […] implica que uno de los interlocutores guarda silencio confiriendo a su proceder un significado inequívoco capaz de causar extrañeza en los demás” (Le Breton, 2006, p. 14). Caso que, en parte, se ilustra desde el cuento Los mudos de Camus (2014), donde se muestra a unos obreros que, al no ser escuchados ni atendidos por su patrón en sus requerimientos laborales, deciden callarse como acto de protesta: ante cualquier circunstancia que necesite respuesta inmediata por parte del jefe, solo hay una manifestación de mudez como castigo a este.
Esto último puede llevar a un mutismo en el que callarse se convierte en un mecanismo de defensa extremo en el que se tiene la ventaja de no ser objeto de exposición ante una situación de peligro (Canetti, citado por Le Breton, 2006). Aunque también, el que se obstina en su silencio puede estar expuesto al interrogatorio y a la tortura en casos extremos, ya que en ciertos contextos políticos el poder de reducir la oposición al acallamiento se da entre otros, asesinando o aprisionando a cualquier adversario, censurando medios de comunicación, a intelectuales o artistas que riñen con el poder en boga. Se intenta destruir cualquier palabra que pueda cuestionar, enjuiciar o representar algún intento de lucha (Le Breton, 2006). Por ello, se vigilan en forma extrema los medios de comunicación, se falsea la información y el tener que callarse forzosamente por un acto de censura se vuelve “un instrumento […] de poder, de terror; es una forma de controlar la situación con mano de hierro” (p. 65).
El callar, entonces, puede ser una imposición que necesita de la fuerza y remite en muchos contextos a situaciones de conflicto, crimen y guerra como lo manifiestan narrativas, biografías, testimonios, voces en contextos de violencia, guerra y tortura. Esto deja secuelas en un marco en el que generalmente hay víctimas y victimarios, y la palabra se vuelve parca, susurro, llanto por miedo o impotencia. Aunque también el cuerpo se manifiesta de múltiples y variadas maneras como una forma de resistencia que no admite solo el escaparse o el apartarse. Cuando se trazan escenarios de encuentro con la víctima, emerge su disposición a hablar, a re-crear y a crear, dándose la posibilidad de ser escuchada y comprendida. (Aranguren, 2008).
Esto remite, desde otro marco, a Le Breton (2006) cuando ilustra, como muchos supervivientes de la Segunda Guerra Mundial que consiguieron escapar al horror de la guerra, sus irrefrenables ganas de contar, de proporcionar un testimonio que dejara atrás ese callarse al que habían sido sometidos durante años. Aparte de eso, querían conmover al mundo a través de su denuncia en la que el imperativo era contar (en algunos casos, de manera delirante) lo que habían sufrido. El hablar fluía torrencialmente ante quienes, por fin, los escuchaban ininterrumpidamente porque durante largo tiempo no habían sido escuchados y se expresaban con una necesidad descontrolada, incontenible e imparable. En muchos casos, era como si aún estuvieran amenazados de muerte y tuvieran que decirlo todo antes de morir recubriendo el silencio con palabras.
El silencio de sí mismo y el silencio del otro
El silencio, siendo una regla ancestral, secular y milenaria (Foucault, 2002), permite, ante todo, la escucha del otro. El silencio de sí mismo es como una pantalla para ver o como un filtro, o la condición primera para escuchar a cualquier persona, acallando las propias palabras y conteniendo el propio impulso de hablar: si no hay silencio para escuchar, no podemos fijarnos en lo que el otro nos dice. Para esto necesitamos todos los recursos a nuestra disposición, tratar de dejar de lado todo tipo de voces, ruidos y de sonidos tanto internos como externos (Lenkersdorf, 2008).
En el lado opuesto, desde el silencio del otro para escucharse a sí mismo, puede haber una relación cercana con el psicoanálisis, ya que cuando se escucha lo que se habla con el otro hay una reconstrucción del propio discurso y de sí mismo. Esta disciplina es una de las pocas que ha tenido en cuenta la escucha y el silencio, porque no se sostiene a través de un constante discurso del terapeuta, ya que su silencio evidencia una presencia activa que se abre al paciente, alertándolo de su propio discurso, poniéndolo en tensión y haciendo que esté en vilo, aunque a veces este también calle y se suma en prolongados silencios que, a su vez, también pueden manifestar síntomas. (cf. Le Breton, 2006; Bellet, 1989; Rodríguez, 2007).
Desde otro ámbito, el silencio del otro y la voz que se puede escuchar en uno mismo puede constituir “una palabra que fluye como una hemorragia existencial, sin ningún oído que pueda detenerla”, como señala Le Breton (2006, p. 76). Esta voz se da en una especie de vacío sin ningún interlocutor, ya sea por descrédito o por indiferencia del otro; también es una “variante sonora del silencio que surge de la negativa a escuchar” (p. 75). A este tipo de situaciones están relegadas personas que viven imposibilitadas o negadas a ser escuchadas, a que se les hable y se les preste atención: ancianos, personas que apenas tienen contacto social, borrachos, locos delirantes, extranjeros que no tienen a nadie para compartir su lengua, como dice el autor en mención.
Pero el silencio que permite la escucha de sí mismo también plantea la voz que se pronuncia en esa soledad voluntaria que lleva a pensar hablando y a hacer soliloquios, asunto en el que la literatura da buena cuenta con infinidad de monólogos y versos . Pero también, este hablar en soliloquios es una manera muy cercana a esa voz interior que representa una especie de monólogo interno que no descansa, que no cesa, que se escucha sin interrupción de manera continua, que es intrusivo, apremiante, y no se deja de escuchar ni en el aislamiento, ni a solas por completo, ni lejos del mundanal ruido y que no se calla nunca porque es imposible librarse de esa voz sin más (Dolar, 2007). Esa voz es la que lleva al silencio interior del individuo: “Toda palabra viene, en efecto, precedida por una voz silenciosa, por un sueño despierto lleno de imágenes y de pensamientos difusos que no cesan de trabajar en nosotros, incluso cuando el sueño nocturno trastoca sus coordenadas” (Le Breton, 2006. p.7).
Con algún punto de encuentro, pero a la vez muy distinto al silencio que permite percibir la voz interior, está el silencio que se emparenta con la posibilidad de escuchar cierto diálogo interior o “lenguaje interiorizado” referido por Vigotsky (1995), quien, desde las novelas de Tolstoi, muestra cómo la condensación y la reducción del lenguaje externo, genera una especie de código que muchas veces no requiere de conversaciones o diálogos audibles.
Retomando la novela de Tolstoi Ana Karenina, Vigotsky (1995) muestra a los personajes Kitty y Levin como una pareja que había llegado al culmen de la comunicación a través de solo miradas, gestos y expresiones no lingüísticas que les ayudaban a entenderse perfectamente, dando cuenta de pensamientos muy similares. Es por esto que Vigotsky (1995) afirma que “Tolstoi señala […] que entre gente que vive en estrecho contacto psicológico, la comunicación a través de las formas abreviadas del lenguaje es más bien una regla que una excepción” (p. 183).
Ese estrecho contacto hace que se tengan comunicaciones lacónicas y precisas a través de mínimas expresiones, lo que plantea un alto grado de compatibilidad en la experiencia del silencio para escuchar y entender al otro. Esto encarna una forma de connivencia y de intuición que “pasa muy a menudo por una ausencia de palabras, pues los que comparten la conversación se conocen lo suficiente como para evitar cualquier concertación verbal [y] el silencio manifiesta un entendimiento tácito” (Le Breton, 2006, p. 73).
En lo anterior, el silencio puede jugar un papel de complicidad y de estar juntos sin tener que recurrir a la palabra, enfatizando la cercanía y el contacto entre los que participan de la comunicación. Todas estas formas en que se manifiesta y se percibe el silencio no contemplan otras, por ejemplo, aquel silencio que sirve para escuchar el cuerpo (Cage en Barber, 1992 y García, 2012; Freire y Faundez, 2013); incluso, el silencio para leer (cf. Ferreiro, 2001 y Borges, 1999). Más allá de esto, tal vez haya un sinnúmero de silencios que nuestros oídos y sentidos no alcanzan a percibir porque el silencio simplemente es múltiple, inevitable, necesario y resulta a veces impertinente tratar de cercarlo con palabras.
La emergencia paciente del silencio. A manera de cierre
No hay palabra sin silencio y, sin embargo, la ideología moderna de la comunicación no acepta el silencio.
David Le Breton
En nuestro contexto hay fobia hacia el silencio, porque nos incomoda y pareciera ser una necesidad rellenar todo con ruido y sonido (González, 2012; Nerburn, 1994). Esto se agudiza cuando la cosa, el objeto, la tecnología captura toda la atención en detrimento de la importancia del sujeto. Aunque no se trata de demonizar las formas modernas de comunicación, es necesario reconocer que toda la información que estamos manejando hoy en día, especialmente con las tecnologías digitales, ha provocado una subjetividad ansiosa y dispersa que de por sí, ha resultado ser muy útil a otros aspectos del mundo contemporáneo como la lógica del mercado, que nos quiere no satisfechos con nada, porque siempre queremos más de otra cosa, y aunque no sepamos lo que queramos, lo queremos ya (Narodowski, 1999).
Desde este marco, el silencio pareciera ser lo único que escapa a todo el cúmulo de información y ruido que producen estos tiempos hipertecnologizados. Según Le Breton (2006), en el mundo de lo productivo, de la rapidez, de la impaciencia, el silencio pareciera ser algo anacrónico, un arcaísmo que el ruido aún no ha penetrado ni alterado, ni lo han tocado los medios o las consecuencias de la técnica en estas épocas excesivamente ruidosas. El silencio pareciera ser algo que hemos perdido, algo fallido, el resto de algo que se vuelve innecesario, algo que el mundo actual no acepta porque habría que darle utilidad (¿acaso ruido?). Solo queda, entonces, ese momento de detención para escucharnos a nosotros mismos, que en concordancia con el anciano indio de Nerburn (1994), permitiría que pensáramos en nuestras palabras como si fuesen semillas, para plantarlas y luego dejarlas crecer en silencio .
Si, desde la perspectiva estética de Sontag (1997), el arte debería buscar el silencio como el último rezago que le queda, cualquier forma de cultura, de lenguaje, de pensamiento, de resistencia o de creación en sí, debería también buscarlo. El silencio puede ser la última frontera que se extiende como posibilidad infinita de crear y de re-crear…nos.
El silencio así, permitiría percibir que cualquier tipo de creación y de expresión se difumina con la vida en sí, porque pone en escena los temas fundamentales de la existencia: la soledad, la nada, el vacío, la muerte... Pero, asimismo, aquello que produce afirmación, remanso y gratitud.
_________________________________________________________
1. No sobraría en este panorama la obra literaria Silencio de Shûzaku Endô (2009), llevada al cine por Martin Scorsese.
2. Se puede agregar, en ese sentido, que quienes no escuchan “devuelven generalidades en sus respuestas; no prestan atención a las pequeñas frases, los gestos faciales o los silencios”, como manifiesta Sennett (2012, p. 38).
3. “Do you hear the sound of the prairie? That is a great sound. But when I’m talking I can’t hear it” (Nerburn, 1994, p. 68).
4. “Our old people taught us that the earth is always speaking to us, but that we have to be silent to hear her” (Nerburn, 1994, p. 68).
Asunto que tampoco podía hacer ante la furia de su maestra: “How was I supposed to think up my answer when I could see her getting upset and nervous and knew that the longer I waited the worse it would be?” (Nerburn, 1994, p.66).
6. V.g.: “Converso con el hombre que siempre va conmigo / -quien habla solo espera hablar a Dios un día- / mi soliloquio es plática con este buen amigo / que me enseñó el secreto de la filantropía” (Machado, 1969, p. 74).
7. Desde la perspectiva de Dolar (2007), esta voz interior tiene una conexión muy profunda con la voz de la conciencia, ya que “la voz de la conciencia comenzó a funcionar como la firme guía en asuntos éticos, la portadora de mandatos y órdenes, la imperativa voz interior, ineludible y apremiante por su inmediatez y por su sobrecogedora presencia, una voz que no se puede silenciar ni negar: de hacerlo, de seguro seguiría a ello un desastre. Es una voz que elude todo argumento discursivo y ofrece una base firme para el juicio moral más allá de la discursividad, más allá de intrincadas deducciones, justificaciones y deliberaciones” (p. 106).
Referencias
Abascal, M. D. (2002). La teoría de la oralidad. (Tesis doctoral). San Vicente del Raspeig, España: Universidad de Alicante.
Aranguren, J. P. (2008). El investigador ante lo indecible y lo inenarrable (Una ética de la escucha). Nómadas, (29), 20-33.
Barber, Ll. (28 de agosto, 1992). 4’33’’ de silencio. Cultural. Disponible en http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/1992/08/21/044.html
Bellet, M. (1989). L´écoute. Paris, France: EPI. Desclée de Brouwer. (Selección de algunos fragmentos traducidos por Viviana Mancovsky/Documentos de trabajo).
Camus, A. (2014). Los mudos. El exilio y el reino. Madrid, España: Alianza.
Cepeda, M. (2012). En torno a una ética de la escucha. (Tesis doctoral). Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
Cussen, F. (2018). Borraduras digitales. Virtualis, 9(17), 55-82.
Dolar, M. (2007). Una voz y nada más. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
Endô, S. (2009). Silencio. Barcelona, España: Edhasa.
Ferreiro, E. (2001). Pasado y presente de los verbos leer y escribir. Ciudad de México, México: FCE.
Foucault, M. (2002). La hermenéutica del sujeto. Ciudad de México, México: FCE.
Gallego, C., Bravo, R., Céspedes, M., Mentasti, H. (productores) y Guerra, C. (director) (2015). El abrazo de la serpiente [Cinta cinematográfica]. Colombia: Ciudad Lunar Producciones.
García, E. (2012). Desde John Cage: 4’33’’ como fin de toda obra. (Tesis Doctoral). Universidad de Vigo, España.
Le Breton, D. (2006). El silencio. Madrid, España: Sequitur.
Machado, A. (1969). Proverbios y cantares. Antología poética. Madrid, España: Salvat.
Marco Furrasola, A. (1999). Una aproximación a la semiótica del silencio. (Tesis doctoral). Universidad de Barcelona, España.
Moya, C. (2012). Aproximación al silencio elocuente de los enunciados: lo que se comunica y no se dice. Forma y Función, 25(2), 63-83.
Nancy, J. L. (2015). A la escucha. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.
Narodowski, M. (1999). Después de clase. Buenos Aires, Argentina: Noveduc.
Nerburn, K. (1994). Neither Wolf nor Dog. On Forgotten Roads with an Indian Elder. Novato, USA: New World Library.
Ong, W. (1987). Oralidad y Escritura. Ciudad de México, México: FCE.
Pellerano, R. y Mutchinick, M. (2011). El sentido del silencio - lenguaje, arte, cuerpo-. Plurentes. Artes y letras, (1), 1-10.
Plutarco. (1995). Sobre la charlatanería. Obras morales y de costumbres. Madrid, España: Gredos.
Rodríguez, J. M. (2007). De musas y sirenas, apuntes sobre música y psicoanálisis. Revista intercontinental de psicología y educación, 9(2), 85-92.
Sennett, R. (2012). Juntos. Barcelona, España: Anagrama.
Skliar, C. (2014). Incluir las diferencias: una realidad insoportable. Conferencia llevada a cabo en el 1er Congreso Internacional de orientación para la inclusión. Barcelona, España. Recuperado de: vimeo.com/99081670
Skliar, C. (2017). Escribir tan solos. Madrid, España: Mármara.
Sontag, S. (1997). La estética del silencio. Estilos Radicales. Madrid, España: Santillana.
Vygotsky, L. (1995). Pensamiento y palabra. Pensamiento y lenguaje. Buenos Aires, Argentina: Fausto.
Zambrano, M. (2002). Claros del bosque. Barcelona, España: Seix Barral.
Zambrano, M. (2007). Filosofía y educación. Manuscritos. Málaga, España: Ágora.
Recibido: 25 de septiembre de 2019; Aceptado: 13 de diciembre de 2020
Resumen
Con frecuencia encontramos en la literatura episodios donde el erotismo y la sensualidad juegan un papel importante en el desarrollo de la historia. En este texto, centrado especialmente en la literatura medieval española, se analiza ese tipo de escenas, y el rol que se otorga a las mujeres, a través de sus representaciones en las artes plásticas y visuales, desde los grabados que ilustraron las ediciones, a manifestaciones contemporáneas, perpetuando una imagen colectiva que no siempre se corresponde con el texto original.
Abstract
Frequently, we find episodes in literature works where eroticism and sensuality play an important role in the development of the story. We focus especially on Spanish medieval literature, trying to analyze such scenes, and the role that women are given in them, through their representations in the visual and plastic arts, from the engravings that illustrated the editions, to contemporary manifestations that perpetuate a collective image which does not always correspond to the original text.
Keywords
Plastic arts, eroticism, feminism, gender, literature.Résumé
Souvent, on trouve dans la littérature des épisodes où l'érotisme et la sensualité jouent un rôle important dans le développement de l'histoire. Nous nous intéressons particulièrement à la littérature médiévale espagnole, en essayant d'analyser de telles scènes, et le rôle qui y est donné aux femmes, à travers leurs représentations dans les arts visuels et plastiques, dans les gravures qui illustrent les éditions et dans les manifestations contemporaines, perpétuant une image collective qui ne correspondent toujours au texte original.
Mots clés
Arts plastiques, érotisme, féminisme, sexe, littérature.Resumo
Com frequência, na literatura encontramos episódios onde o erotismo e a sensualidade jogam um papel importante no desenvolvimento da história. Neste texto, focado especialmente na literatura medieval espanhola, se pretende analisar este tipo de cenas através de suas representações nas artes plásticas e visuais, e o papel dado as mulheres, a partir das gravuras que ilustraram as edições, a manifestações contemporâneas, perpetuando uma imagem coletiva que, não sempre, corresponde com o texto original.
Palavras-chave
Artes plásticas, erotismo, feminismo, gênero, literatura.
Día 4. ARTBO, 2018.
1. Introducción
No es blanco de cuerpo, sino semejante al fuego; sus ojos son agudos y llameantes; su espíritu es astuto, pero sus palabras son dulces. No piensa lo que dice, y su voz es como miel; pero, cuando se irrita, su espíritu es cruel y está lleno de fraudes. No dice nada de verdad el niño astuto, y juega cruelmente. […] Vuela como un pájaro hacia los unos y hacia los otros, hacia hombres y mujeres, y se asienta en sus corazones. Tiene un arco muy pequeño, y en el arco una flecha; esta flecha es pequeña, pero penetra hasta el Urano. […] Todo lo que tiene es terrible; pero más que todo, su pequeña antorcha, que quema al propio Helios (Hesíodo, La teogonía).
Con estas palabras describe Cipris a su hijo Eros en “Los Idilios de Mosco”. El ser humano, desde el inicio de los tiempos, ha inventado seres superiores que diesen explicación a los fenómenos de la naturaleza y la vida, el amor no podía faltar. Eros, el dios griego del amor y el deseo, ya es descrito como cruel, astuto, irritable, impulsivo, pero de palabras y aspecto dulce. De Eros proviene el término erotismo: eros (amor, atracción sexual), agregada a ismo (estado) (Benavente, p.19); es decir, desde temprano el amor y la atracción sexual se unen en un mismo término. Si atendemos a la definición que nos proporciona la RAE, encontramos las siguientes definiciones: “1. m. Amor o placer sexuales. 2. m. Carácter de lo que excita el amor sexual. 3. m. Exaltación del amor físico en el arte”. Interesa cómo en la primera y segunda acepción se sigue vinculando el amor al placer sexual o la excitación, pero también cómo en la tercera, se asocia al arte. Esto nos da cuenta de cómo lo erótico ha tenido una gran presencia en las representaciones artísticas.
Por otro lado, lo sensual se define como lo relativo a los sentidos y como aquello que satisface los placeres ligados a esos sentidos, especialmente de carácter sexual. Es decir, que la vinculación entre lo erótico y lo sensual viene dada por su carácter sexual. No obstante, no debemos olvidar otro término, lujuria, deseo excesivo de placer sexual; es decir, veremos cómo a lo largo de la historia, lo sexual y el placer se va a mover entre el campo de lo deseado y lo pecaminoso, entre el bien y el mal.
Fritz Saxl y toda la escuela creada por Warburg, van a definir muy bien cómo se produce la transmisión de las imágenes a lo largo de la historia. Así, nos encontraremos con imágenes que contienen tanta fuerza que se convierten en símbolos que perdurarán a lo largo del tiempo, aunque incluso su contenido pueda cambiar. El ejemplo prototípico, el Moscóforo reconvertido en el Buen Pastor, con el paso del paganismo al cristianismo. Esto mismo sucederá con imágenes ligadas al erotismo. A lo largo de estas páginas se expondrá la estrecha relación entre episodios mitológicos y bíblicos con la literatura medieval, que han tenido una larga historia en cuanto a representaciones plásticas. Además, con frecuencia serán las representaciones plásticas de personajes e historias literarias, las que conformen el imaginario popular. Por ejemplo, si pedimos a cualquier persona que nos describa a Frankestein, nos dirá que tiene la cabeza cuadrada, un tornillo en cada sien y que es verde, aunque Mary Shelly jamás lo describiera así. La fuerza del personaje es tal que ha transcendido la propia novela y sus representaciones más tempranas, creando un icono reconocible por la sociedad.
En este sentido, es importante que tengamos en cuenta el poder que tienen esas imágenes, sobre todo a partir del siglo XX a través del cine, la televisión y la publicidad, para perpetuar roles, en este caso de género, por lo que en cierta medida, las adaptaciones visuales de los textos mitológicos y medievales, han podido contribuir en cierto modo junto a otros factores, a consolidar ciertos modelos de conducta femenina y masculina en cuanto a sus relaciones amorosas y sexuales, creando por ejemplo tipos reconocibles como el de la femme fatale.
Las representaciones de las mujeres en la pintura, desde la Antigüedad, han tenido que ver con su papel en la sociedad, el ángel del hogar (buena madre y esposa), la femme fatale (mujer seductora, malvada), las mujeres ociosas (de clase alta), la mujer moderna (en los albores del siglo XX, conduciendo o fumando como algo anecdótico), etc. (Mantas y Luque, 2011). Además, por su puesto, de sus representaciones relacionadas con los temas religiosos y literarios. En esto último se centra este texto, en concreto en las representaciones relacionadas con el erotismo dentro de la literatura áurea y de caballería medieval española.
2. Sensualidad y sexualidad en el arte y la literatura
Es difícil saber desde qué momento el ser humano comenzó a representar la sensualidad en el arte, pero probablemente desde muytemprano, porque en cuanto empezamos a encontrar los primeros textos, aparecen estas temáticas asociadas, ya sea a las divinidades o a los mortales. ¿Tenían las llamadas Venus prehistóricas carácter erótico? Generalmente se han asociado al menos a la fertilidad. Lo cierto es que encontramos escenas de sexo explícito en la Antigua Grecia, en las pinturas etruscas, en el arte de las culturas americanas, en la cultura oriental, e incluso en el mundo árabe (Ledesma, 1999). En la Europa medieval, encontramos representaciones por ejemplo, en los Libros de las Horas, e incluso en los propios templos del románico encontramos escenas de sexo bastante explícitas, probablemente con un carácter moralizante o, según otras interpretaciones, para desviar la necesidad reproductora. Suelen situarse en los exteriores de los templos, en canecillos o capiteles, y algunas metopas, y las figuras aparecen mostrando su sexo o practicándolo. Estos ejemplos aparecen especialmente en la fachada Atlántica y Castilla y León, en templos como la Colegiata de San Pedro en Cervatos, la Colegiata de Santa Cruz en Castañeda, Iglesia de San Pedro de Tejada en Puente Arenas (Burgos) o San Miguel de Fuentidueña (Segovia), entre otras muchas. Incluso podemos encontrar, tanto en literatura como en artes plásticas, escenas de actos sexuales entre personas del mismo sexo.
El erotismo y la sensualidad han estado presentes en las artes plásticas como una forma de culto al cuerpo, de honrar la belleza, tanto femenina como masculina. También en La Biblia está el erotismo presente, como en el Cantar de los Cantares. Parra Membrives (2004), explica cómo existían tratados medievales que regulaban cómo debían ser las relaciones sexuales entre los matrimonios, pues si bien era algo pecaminoso, era obligación de los cónyuges tener descendencia, además en la Edad Media se pensaba que si ambos no llegaban al clímax, la concepción no era posible, por ello la solución pasaba por tratar de disfrutar lo menos posible durante el acto, lo justo para poder lograr que la mujer quedara encinta. Este pensamiento, trajo terribles consecuencias para las mujeres, como que aquellas que quedaban embarazadas fruto de una violación, fueran culpadas, porque según esta teoría habrían disfrutado del acto.
Tras los mitos grecolatinos, cargados de escenas sensuales, encontramos que no hay literatura erótica como tal en la Edad Media en lugares como España, aunque sí en Francia (Victorio, 1995, pp. 10-11). En l norte de Europa, sobre todo en Alemania, lo sutil dará paso a lo explícito en textos como la Gesta Danorum de Saxo Germánico, s. XII-XIII, o la Saga de Bósi, donde a pesar del empleo de metáforas, las relaciones sexuales del protagonista con tres muchachas, hijas de granjeros, se relatarán con gran detalle (González Campo, 2004). No obstante, el protagonista las utiliza para salvar a su verdadera amada, con la que mantiene una relación mucho más platónica. En la literatura épica española, la mujer aparecerá sobre todo como un instrumento político, al servicio de los intereses de su padre, hermano, esposo o hijo (Victorio, 1995, p. 14). Por otro lado, la sodomía, puesto que no servía para procrear, sino que se practicaba únicamente por el placer, sí era duramente castigada; por ello, con frecuencia se asociará en los textos, incluso en las Crónicas, con el enemigo (Parra Membrives, 2004).
En cuanto a las artes plásticas, los temas de la literatura medieval encontraron su mayor apogeo en la pintura del siglo XIX, sobre todo con el romanticismo y muy especialmente entre los prerrafaelitas (si bien la literatura italiana cuenta con representaciones más tempranas, de Edad Moderna, e incluso con óperas que llevaron a la tablas estas historias). Sin embargo, la literatura medieval española no ha corrido con la misma suerte: son escasas las representaciones plásticas de personajes tan importantes como el Cid, Amadís o incluso, aunque ya posterior, del Quijote. Esto se debe probablemente a que España no fue muy dada a las representaciones profanas, la pintura religiosa invadió casi todo, junto con los retratos. Nuestros pintores del XIX se enforcaron en temas históricos medievales, como el entierro de Don Álvaro de Luna, pero mucho menos por los literarios.
En el siglo XX sí encontramos representaciones visuales, sobre todo a través del cine e incluso de las series de dibujos animados y el cómic. También existen algunas esculturas monumentales. Pero entre todo ello, tampoco será fácil hallar los momentos en que se narren estos episodios dedicados al erotismo y quedarán reducidos a obras como El Cid, Tirante el Blanco y poco más, quedando sin imágenes el Amadís, el Libro del Buen Amor, Los Siete Infantes de Lara, la Condesa traidora, etc. El caso de Tirante el Blanco es peculiar, por su alto contenido erótico, como puede apreciarse también en el cartel de su adaptación cinematográfica: una imagen centrada en una mano masculina sobre una pelvis femenina.
Erotismo y sensualidad en la literatura medieval hispánica y su representación en las artes
3.1 Femme fatale y mujeres heroicas
Un tema recurrente en la literatura medieval es la promesa de matrimonio a cambio de un gran favor, generalmente el que debe realizar la mujer para ayudar al héroe en su hazaña; luego con frecuencia aparece la traición y la falta de honor, la ruptura de las promesas o el engaño.
El tema de la mujer como fuente de males lo encontramos desde la Antigüedad, por ejemplo con Pandora, la primera mujer, que por abrir la famosa caja condenó a la humanidad, como luego haría Eva, la segunda mujer de Adán para la tradición hebrea, quien, comiendo primero de la manzana, desobedeció a Dios y condujo a toda la humanidad a la perdición. Desde ese momento hombre y mujer se avergonzarían de su desnudez, es decir, desde ahí el erotismo se convertiría en algo pecaminoso. Antes de Eva Adán había tenido otra mujer, Lilith, que aunque también desobedeció; se contaba que llegó a tener relaciones sexuales con el mismísimo demonio. Ella no tuvo más castigo que ser desterrada, momento desde el cual llevó una vida independiente, dominada por la lujuria, pero libre.
También una manzana llevó, por su desobediencia, a Blancanieves al desastre, a pesar de haber sido advertida por los enanitos: y una manzana dorada estuvo en el origen de la perdición de Troya. Es decir, hay símbolos que se repiten en las historias de los pueblos europeos en distintas épocas. Y es que en la cuentística medieval de tradición oral europea también encontramos múltiples referencias a la Antigüedad y por supuesto al erotismo: ¿por qué si no el lobo no ataca a Caperucita en el bosque, sino que la espera en la cama de la abuelita? Por cierto, otra niña desobediente. Es evidente que si aplicásemos el Test de Bechdel a estas historias no lo pasarían, pues la relación entre las mujeres, por ejemplo, es nula o se basa en la envidia entre ellas. Así aparece también en la Bella Durmiente. Eso sí, todas cuentan con una moraleja final para niñas y mujeres sobre la obediencia. También tenemos la presencia de la bruja; ella sola daría para otro texto, y muy extenso. Se ha demostrado con varios estudios en los últimos tiempos que con ello se referían a mujeres que no seguían las normas sociales, tenían cierta cultura y eran independientes.
Algunas de estas historias tienen sus antecedentes en la mitología, como la Saga Volsunga, o El Asno de Oro de Apuleyo, en la historia de Cupido y Psique, condenada a enamorarse del ser más horrible del mundo. Es el caso del cuento de La Bella y la Bestia; incluso podemos rastrear su influencia posterior, por ejemplo, en el propio Pedro Almodóvar: en una entrevista para RTVE, comparó su película Átame (1990) con la Bella y la Bestia (1991) de Disney, que fue lanzada poco después.
Otra mujer fatal de la Antigüedad será la ninfa Calipso, que retendrá a Ulises siete años en su regreso a Ítaca. En esta historia son muchas las mujeres fatales: Circe, los seres híbridos de las sirenas, todas empeñadas en retrasar el regreso del héroe, mientras Penélope será la antítesis, la mujer paciente y casta.
Volviendo a la femme fatale, hay que señalar cómo, en algunos casos, el uso de la sexualidad para conseguir un fin estará justificado, por ejemplo, en el caso de Judit y Holofernes, un episodio del Antiguo Testamentocon gran fortuna en la pintura de la Edad Moderna. Judit usa su poder de seducción para vencer a Holofernes, como David venció a Goliat para salvar al pueblo de Israel, por mandato divino. Pero aquí la sensualidad no se asociará solo al cuerpo, sino también al intelecto de la mujer, capaz de convencer al hombre con el uso de la palabra. No obstante, aparece ese culto al cuerpo: “Se bañó, se ungió con perfumes exquisitos, se peinó […] se puso collares, brazaletes y anillos […] y realzó su hermosura cuanto pudo, con ánimo de seducir a todos los hombres que la viesen” (Jdt, 10:3-4). Judit será representada o cortando la cabeza o llevándola consigo; el arte obviará el momento en el que ella utiliza la seducción como arma, esa parte de la historia era quizá demasiado escandalosa para ser representada. Por ello, él aparecerá recostado y desnudo, pero ella, con frecuencia, ya vestida.
Otras femmes fatales de La Biblia pudieran ser Rut y Ester, también con actos justificados de venganza. Ambas son mujeres guerreras, cuyos actos se han identificado con la castración (Agustí Aparisi, 2010), como si de amazonas se tratasen. Serían la antítesis de las auténticas malas, Salomé o Dalila, que con las armas de la seducción llevaron a la muerte a San Juan Bautista y a Sansón. También en el arte se han representado personajes históricos relacionados con la sensualidad como arma de poder que lleva a la perdición de los personajes, como Cleopatra.
En los libros de caballería de España surge también el arquetipo de mujer combativa y heroica, con el personaje de Calafia en Amadís, entre otras (Janés, 2015, p. 115). Un ejemplo de femme fatale en la literatura medieval será Armida, que lleva a la perdición a Rinaldo, si bien todo acaba bien para el héroe y mal para la malvada seductora. En las representaciones de este tema, suele haber un momento en que el héroe sucumbe a los encantos de la mujer, recostado en su regazo, recibiendo un beso. Así lo muestra Van Dyck y aparece también en el tríptico conservado en el Museo de Jaén (Chicharro y Agüera, 1904). Tieplo y Zucchi optan por situarlos uno junto al otro, mirándose atentamente. Sin duda la obra de mayor carga sensual es la de Boucher, por la propia languidez de los personajes, típica del autor y del estilo rococó en que se enmarca. Carraci centra el momento en que él le ofrece un espejo y ella se mira, momento previo a que él la abandone. También en la literatura artúrica encontramos a Morgana, que usa la seducción para concebir a Moldred con Arturo, por supuesto, el vástago saldría malvado. La literatura artúrica es probablemente la que más representaciones plásticas tenga, tanto en pintura como en el cine y la televisión, podría dedicarse un texto solo a ello, por ello y por ser más conocida se le dedicará menos espacio en este texto, si bien cabe señalar como se perpetúa ese modelo de la sensualidad ligada a la maldad femenina a través de Morgana, que no es sino una mujer libre y empoderada que ambiciona el poder de Arturo.
3.2 Amor puro y amor carnal
Dentro del matrimonio no hay cabida al placer sexual: la mujer es percibida como un instrumento para la formación de un linaje, como vemos por ejemplo en el caso de Doña Jimena (Victorio, 1995, p. 14). Dentro del matrimonio, el sexo estará carente de erotismo, se trata más bien de un amor espiritual más que físico, por influencia del neoplatonismo. El amor cortés es demasiado elevado para llegar a lo físico y si lo hiciera perdería el interés, dejaría de ser trascendente. En cuanto a Jimena, Navas Ocaña (2008) señala que la sumisión que demuestra en el texto se opone a la imagen que muestra en las crónicas y en los romances populares, donde mantiene un papel más activo. Frente a este modelo de mujer perfecta, que también encarna Doña Sancha en los Siete Infantes de Lara, estarían las mujeres que sienten deseo e incluso lo verbalizan, como doña Lambra y Doña Argentina de La Condesa Traidora.
En las versiones cinematográficas de El Cid, encontramos que en la película de 1961 protagonizada por Charlton Heston y Sofia Loren, Jimena adquiere mayor protagonismo y sí aparecen escenas donde se observa el deseo sexual; sin embargo, ella pronuncia unas palabras en las que describe el matrimonio como un medio para obtener en un fin, en este caso vengar la muerte de su padre, y deja claro que nunca lo amará (a lo largo de la película esto cambiará). En las adaptaciones a dibujos animados, especialmente en la más reciente (2013), Jimena no solo gana protagonismo sino también carácter, la relación entre ambos será más cercana al amor romántico, si bien usará la sensualidad como arma para vencer al villano, el rey moro, a través de la danza. En otras versiones, como las ilustraciones de Esther Gili para la edición infantil del libro de la editorial Anaya, Jimena y El Cid aparecen con una relación amorosa, pero obviamente alejada de lo carnal.
En la literatura artúrica encontramos el triángulo amoroso entre Arturo, Ginebra y Lancelot, donde nuevamente la parte carnal aparece relacionada al adulterio y no al matrimonio; esto, por supuesto, conllevará consecuencias fatales, si bien, Julia Margaret Cameron, en sus fotografías (1874), nos muestra la relación entre los adúlteros con más ternura que sexualidad. Otro amor carnal dentro de la saga será el de Tristán e Isolda. En la obra de Leighton se muestra el momento en que son descubiertos por el esposo de Isolda, sin que ellos se percaten. Watherhouse, sin embargo, opta por el momento en que se disponen a tomar el veneno. Son innumerables las adaptaciones cinematográficas y de todo tipo de las leyendas artúricas, también de carácter infantil y para televisión, desvirtuándose incluso la historia original (existen incluso versiones orientales). Por ejemplo, en la película El Rey Arturo (2004), el personaje de Ginebra, encarnado por Keira Knightley, se convierte en una guerrera. Morgana, no obstante, será quien se mueva entre la sensualidad y la maldad en muchas de estas adaptaciones, como en la serie Merlín (2008-2012). En cuanto a Tristán e Isolda, en la película de 2006, se muestra el amor como algo no solo platónico sino también físico entre los dos, envuelto en esa aura de lo prohibido.
3.3 Mujeres acosadas, violadas, perseguidas y castigadas
Con frecuencia, lo erótico va a estar relacionado, desde un punto de vista dominante masculino, con violaciones, raptos o intentos de estos actos maliciosos. Si echamos un vistazo a las Metamorfosis de Ovidio o en general a la mitología clásica, encontramos decenas de historias que nos cuentan cómo un dios se encaprichó de una joven e hizo todo lo posible para poseerla. Estos temas han sido de los más representados, especialmente en la pintura y escultura renacentista y barroca, sobre todo en Italia, puesto que en España la Contrarreforma se aplicó con mayor dureza y los temas paganos prácticamente desaparecieron de las artes plásticas. Así, encontramos numerosas representaciones de temas como el rapto de Proserpina por Hades, Apolo tratando de alcanzar a Dafne para poseerla y ella transformándose en el árbol del laurel para poder escapar, y sobre todo, a Zeus metamorfoseándose en todo tipo de seres para poder escapar de su esposa y así poseer a jóvenes como Leda, Europa o Dánae, entre otras. De ellas se destaca además su capacidad engendradora, pues le darán a Zeus una larga prole.
Esto es así hasta el punto de que en la Edad Media, se vio a Dánae como una prefiguración de la Virgen María. También a Leda y a Sémele se las relaciona con la Betsabé bíblica, pues todas ellas desencadenaron terribles consecuencias, a pesar de ser sujetos pasivos en sus historias. Todas ellas se convierten en prototipos del erotismo desde el punto de vista de la dominación y el poder (Molina, 2014).
En la Biblia también encontramos la violación y el acoso con pasajes como el de Susana y los Viejos, tema con gran transcendencia pictórica. El tema de la mujer sorprendida en el baño es frecuente en el arte, desde representaciones escultóricas de Afrodita de la Antigua Grecia, a escenas mitológicas como Diana y Acteón. También este tema se extrapola a la literatura medieval hispánica, por ejemplo en Los Siete Infantes de Lara. Calvo Serraller (1998) explica que la proliferación de imágenes de acecho en las artes plásticas está ligado a la prohibición de lo erótico, sobre todo desde la Contrarreforma. La imagen de Susana, como prototipo de lo erótico y no como la encarnación de una violación, fue representada por grandes maestros de todos los tiempos como Tintoretto y Tiziano, y solo en Gentileschi la situación parece más violenta que sensual. Esto se ve incrementado en la versión de la obra realizada por la restauradora y artista estadounidense contemporánea Kathleen Gilje. Su copia del cuadro incluía una primera versión, recuperada con una radiografía, en la que Susana aparece sujetando un cuchillo para defenderse y con el rostro horrorizado. orsionado por el horror.
Por ello, Suzanne Lacy, Judy Chicago, Sandra Orgel, Jan Laster y Aviva Rahmani realizaron el performance Ablutions en 1972, para resarcir a todas esas mujeres representadas como sensuales cuando sufrían un acto violento. Para imaginar plásticamente estos episodios del baño en la literatura medieval, debemos recurrir a las imágenes que narran el momento de Diana, pues son escasas o incluso inexistentes las obras sobre este episodio de Los Siete Infantes de Lara. El episodio de Diana y Acteón lo han retratado pintores como Tiziano, el Caballero de Arpino, del Mazo, o Lucas Jordán, entre otros muchos. Generalmente, la imagen nos presenta a Diana junto a las ninfas, descubriendo que están siendo observadas, y tratando de taparse con sus paños velozmente. Es decir, son recreadas en la vergüenza que sienten las mujeres al ser violentadas, y no en el castigo posterior, de manera que la escena, más que moralizante, se presenta como erótica a los ojos masculinos.
Debemos pensar que el tema del acoso en el baño tiene trascendencia posterior, por ejemplo la presentación del personaje de Daenerys Targaryen, una de las heroínas de Juego de Tronos, se hace mediante una escena en que ella es observada mientras se baña por la mirada incestuosa de su hermano.
La mitología fue tan cruel que incluso convirtió a las víctimas de violación mismas en monstruos; es el caso de Medusa, que siempre aparece retratada como un escollo en el camino de Perseo, pero que fue una mujer violada por Poseidón y convertida en un ser monstruoso por Atenea, ya que el hecho se produjo en su templo.
Otros temas del cristianismo temprano sugieren violencia e carácter sexual contra las mujeres d, como el martirio de Santa Águeda, quien sufre la mutilación de sus pechos.
En la literatura hispánica medieval, encontramos la violación de las hijas del Cid, que curiosamente es uno de los episodios más representados por la pintura. Pinazo en 1879 las pintó desnudas, atadas a unos árboles, abandonadas, una con dolor en el rostro y la otra ocultándolo, como metáfora de la vergüenza que supone su deshonra. En las adaptaciones cinematográficas, sobre todo en las infantiles, se obvia este episodio, sin embargo, existe una película italiana de 1962, dirigida por Miguel Iglesias, titulada en español Las Hijas del Cid. En ella sí aparece el episodio de la afrenta de Corpes, mostrando a las mujeres en una escena inspirada a nivel visual claramente en la pintura de Pinazo.
También Angélica, en el Orlando Furioso, será perseguida por numerosos hombres, y cuando corresponda el amor de un hombre, originará terribles consecuencias. Existen algunas representaciones de Angélica con su amado Medoro, sobre todo del s. XVIII, donde aparecen semidesnudos, en ambientes más o menos idílicos, en la naturaleza y a veces con elementos arquitectónicos clásicos, como las de Tiepolo, Lanfranco o Romanelli. Otro elemento común es la presencia de un erote, que dispara las flechas de amor sobre ellos. También hay representaciones en las que se muestra el momento en que ella le cura sus heridas o la despedida. Son interesantes las obras de Blanchard y Bénard, pues representan el momento en que escriben sus nombres en el tronco de un árbol, hecho que con frecuencia encontramos en nuestras series de televisión, películas y literatura, especialmente juvenil, lo que indica cómo este pasaje quedó grabado en el imaginario colectivo como una señal de amor eterno. También Ricci los sitúa así, pero quien graba los nombres es Medoro, mientras ella languidece observando al espectador. Este acto sería el equivalente actual a los candados en los puentes que sellan el amor eterno de las parejas, que se puso de moda tras el libro y su posterior versión cinematográfica, A tres metros sobre el cielo de Federico Moccia.
3.4 Las mujeres del pueblo y las reinas
Las mujeres del pueblo serán presentadas, en textos como El Libro de Buen Amor, como insaciables; en historias como la de Pitas Payas, sin embargo, las reinas y las mujeres de alta cuna tendrán que ser prototipos de moral. Así, encontramos las representaciones que se han hecho de Isabel La Católica, que ha pasado a la cultura popular como el paradigma de la pureza matrimonial, pues ella misma, según las crónicas, se encargó de ello, ordenando a sus damas que durmieran con ella en ausencia de Fernando. Sin embargo, las artes no han sido tan generosas con Juana I, mujer culta, adelantada a su tiempo, a quien, para arrebatarle el poder que legítimamente le correspondía, los hombres de su vida la condenaron al encierro y al olvido, o aun peor, a pasar por loca. Otra Isabel I, la de Inglaterra, quiso pasar a la posteridad como la reina virgen, mandándose retratar con un armiño, símbolo de pureza; sin embargo, el cine y series de televisión se han encargado de mostrarnos su lascivia. Sobre todo, la historiografía y sus consecuentes representaciones visuales, se han cebado con aquellas mujeres que perdieron sus favores, como Ana Bolena, retratada como una mujer que usó el erotismo para alcanzar el poder y que por su mismo pecado acabó guillotinada tras ser acusada incluso de incesto con su hermano. Las adaptaciones cinematográficas y series de televisión, como Los Tudor (2007-2010), Reinas (2017), o Las Hermanas Bolena (2008), se han recreado en los episodios eróticos y en la sexualidad explícita de estos personajes.
De los textos andalusíes se desprende que la seducción se relaciona con frecuencia con el culto a la belleza física y con lo sensorial (neoaristotelismo), resaltando el sentido del olfato, es por ello que se pretende limitar la capacidad de seducción de las mujeres, al menos hacia el exterior. Las mujeres en la Edad Media vivirán dentro de sus casas, los espacios públicos no son para ellas; en los poemas se recrearán sobre todo en las descripciones del cuerpo y de los perfumes (Palma y Parra, 2004). En general en la literatura islámica, indica Mernisi (2000), el poder intelectual se presenta como una arma erótica, presente por ejemplo en la Sherezade de Las Mil y una Noches, o la aventurera Shirin (del Khamsa, escrito por Nizami, siglo XIII), si bien, cuando se representa en Occidente, la parte intelectual desaparece y da paso solo al culto a la belleza física, como se demuestra en las representaciones de harenes en obras como las de Ingres. Kant, en Lo Bello y lo Sublime, dice que una mujer dedicada al estudio perdería los encantos propios de su sexo.
3.6 Mujeres que escriben sobre el erotismo en la Edad Media
Que una mujer se dedicara a las artes era algo casi anecdótico, ¿cómo podía una mujer entrar de aprendiz en un taller lleno de hombres? Por ello, casi siempre las que pudieron hacerlo eran hijas o esposas de artistas. Sin embargo, la literatura era algo más asequible, no hacían falta estudios concretos ni espacios específicos para practicarla; será por lo tanto ahí donde la presencia de mujeres sea más frecuente (Bollmann, 2017). No obstante, son pocos los textos conocidos que están firmados por mujeres, si bien en algunos de ellos encontramos referencias al erotismo, generalmente con la misma visión expuesta hasta ahora. Incluso en textos religiosos existen alusiones al placer femenino, por ejemplo, en el relato de las visiones de Agnes Blannbekin (Parra Membrives, 2004). Sobre mujeres trovadoras ha llegado poco, pero tenemos el ejemplo de Clara d’Anduza que expresa deseo diciendo: “no aumente el dulce anhelo que tengo de vos, ni el ansia, ni el deseo, ni la tentación” (Janés, 2015, p. 97). Eloísa, en el s.XII, describía el matrimonio como un contrato, por lo que reclamaba auténtico amor de Abelardo; también la Condesa Beatriz de Dia proclamará su amor y su deseo por un trovador (Cabanes).
Tal y como se ha podido comprobar, la Edad Media no hace sino continuar temas que ya existían en la Antigüedad en lo referente a escenas románticas y eróticas. Por ello, cuando tenga lugar la recuperación de lo clásico en el Renacimiento y en general durante la Edad Moderna, se van a perpetuar estas mismas imágenes. El amor platónico seguirá siendo reflejo de la belleza suprema, antierótica, reflejada en personajes literarios como la Laura de Petrarca o la Beatriz de Dante. No obstante, al tiempo aparecen otras imágenes, como las de I Modi, una serie de grabados realizados por Raimondi y Romano hacia 1524, sobre posturas sexuales, publicados junto a dieciséis sonetos de Piero Aretino. En cualquier caso, se mantiene el amor cortés frente a la sensualidad de imágenes ya conocidas, como las de mujeres perseguidas y violadas o la femme fatale. Todo ello encontrará continuidad durante la Edad Contemporánea, cuando se definirán aun con más fuerza estos modelos de mujer prototípicos. Habrá, no obstante, algunas excepciones, como el libro Carmilla (Le Fanu, 1872), donde el vampiro no abarca en un halo de sensualidad a una pobre damisela en apuros, sino que se trata de una vampiresa que mantiene una relación erótica con otra mujer. Aun así, habría que preguntarse si no nace con la intención de satisfacer una fantasía masculina.
No obstante, muchas de las novelas de esta época, escritas incluso por mujeres, como las de las hermanas Brönte o Jane Austen, mantienen el prototipo de amor romántico, donde la sexualidad, si aparece, lleva a la perdición a alguna muchacha, como le sucede también a la madre de Cosette en Los Miserables (Víctor Hugo, 1862), a Ana Karenina (Tolstoi 1877) y a otras tantas damas de la literatura decimonónica, incluso en las novelas de terror como La caída de la Casa de Usher (Allan Poe, 1839), donde existe cierto erotismo en la forma de representar a la mujer enterrada en vida, especialmente en la adaptación cinematográfica de Corman (1960). Es más, de novelas que no tienen este trasfondo, como Frankestein (Shelly, 1818), se han hecho versiones muy alejadas de la realidad, como la película de serie B Frankenputa (Henenlotter, 1990), donde la mujer reconstruida por su novio no puede ahogar su vicio por los encuentros sexuales con extraños. Por otro lado, las mujeres empoderadas, como Jo March, tienen relaciones amorosas carentes de erotismo, basadas en el intelecto.
Como ya se ha indicado anteriormente, en los siglos XX y XXI, aunque aparecen nuevos modelos de mujer y de relaciones amorosas y sexuales, también se siguen manteniendo los modelos tradicionales en buena parte de las obras literarias que se producen y, cómo no, en sus representaciones visuales. No hay más que pensar en cómo se orientan hacia el deseo masculino obras como Lolita (Nabokov, 1955), o la ya mencionada 50 sombras de Grey (James, 2011), y sus respectivas adaptaciones cinematográficas, donde se mantiene la idea de la femme fatale , así se trate de una niña en la primera y de dominación masculina en la segunda. Para encontrar otro tipo de mujeres y de relaciones, debemos recurrir a escritoras como Almudena Grandes o Gioconda Belli, entre otras.
Conclusiones
Son muchas las conclusiones sobre lo erótico que podemos extraer tras analizar estos episodios literarios y sus representaciones visuales. En primer lugar deberíamos preguntarnos, ¿dónde está el deseo femenino? Todas estas representaciones de lo sensual están retratadas desde el punto de vista masculino, pero ¿y ahora? ¿Sigue siendo la sexualidad femenina un tabú en la literatura, el cine, y otros medios de representación visual y textual? Aunque existen obras que han intentado en los últimos tiempos empoderar a las mujeres y mostrar el deseo desde un punto de vista femenino, no hay que obviar el éxito de novelas y sus posteriores adaptaciones, como 50 sombras de Grey. Es decir, la historia, a través de la cultura, ha perpetuado un modelo de relaciones amorosas y sexuales donde aún hoy el rol pasivo de la mujer sigue resultando atractivo para el grueso de la población.
Durante la Edad Media y mucho después, con consecuencias que llegan hasta nuestros días, la sexualidad se presenta como algo pecaminoso (la lujuria es uno de los siete pecados capitales); por ello las obras muestran lo prohibido, amores incestuosos, fuera del matrimonio, etc., y en menor medida, el amor entre dos personas del mismo sexo.
Las mujeres a menudo se representan como seres malignos que pervierten al hombre con sus encantos y sus pócimas (brujas), que les hacen chantajes, o simplemente que no saben contenerse, son ninfómanas o insaciables. Este prototipo de mujeres que usan su sensualidad para el propio placer o como arma, mujeres que hoy llamaríamos empoderadas y libres, son el contrapunto de la mujer casta y pura, símbolo de la virtud, las esposas y madres, en las que lo erótico no tiene cabida y que representan el concepto de Belleza en el arte, pues la belleza exterior manifiesta la belleza del espíritu (como ya apunta Platón en La República, 402d, y siendo seguido por toda la escuela neoplatónica en la Edad Media y la modernidad). Por ello, muchas de estas mujeres malvadas consiguen mostrarse bellas gracias a sus malas artes, pero en realidad son feas y están envejecidas.
Llama la atención también como, en muchos de los episodios estudiados, lo erótico se muestra a través de mujeres que son atacadas, violadas, observadas desnudas sin su permiso o sufriendo cualquier otro tipo de violencia. Este es un modelo que también se ha perpetuado hasta nuestros días: de hecho, algunos estudios recientes indican cómo la pornografía que consumen nuestros jóvenes está plagada de actos violentos sobre las mujeres, violaciones, incluso en grupo, que podrían ser uno de los elementos que están promoviendo que este tipo de acciones se den cada vez con más frecuencia en la realidad (Valdés, 2019).
Es por ello que, a través de la literatura y el arte, incluso de etapas que puedan parecernos tan alejadas como la medieval, podemos trabajar en el aula con discentes de distintas edades estos temas, educando así no solo en historia y cultura, sino en valores: existen numerosos estudios que demuestran que el arte es muy apropiado para educar en valores como la igualdad de género, el respeto y la empatía (Chalmers, 2003).
En definitiva, a través de este estudio se comprueba no solo la estrecha vinculación entre arte y literatura, sino cómo existe una línea temporal que une los episodios mitológicos/religiosos con los literarios, desde la Antigüedad hasta el día de hoy, perpetuando imágenes y roles en las relaciones personales entre hombres y mujeres, que si bien hoy deberíamos de considerar obsoletos, siguen vigentes, por lo que debemos conocerlos no solo para saber de dónde venimos y quiénes somos, sino para poder contribuir mejor con el lugar hacia donde nos dirigimos a través de la educación de nuestros jóvenes.
Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a sí mismas a través de cómo son miradas. Esto determina no solo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres, sino también la relación de las mujeres consigo mismas (Berger, 1972).
Referencias
Licencia
Licencia actual vigente
Creative Commons BY NC SA - Atribución – No comercial – Compartir igual. Vigente a partir del Vol. 17 No. 32: (julio-diciembre) de 2022.
This work is licensed under a https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.es
Licencias anteriores
- Desde el Vol. 14 Núm. 25 (2019) hasta el Vol. 17 Núm. 31: enero-junio de 2022 se utilizó la licencia Creative Commons BY NC ND https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es
- Desde el Vol 1 Num 1 (2007) hasta el Vol. 13 Núm. 23 (2018) la licencia fue Creative Commons fue Reconocimiento- Nocomercial-Sin obras derivadas 2.5 Colombia https://creativecommons.org/licenses/by/2.5/co/